ピッチングトレーニングを通じて得たコネクションが財産に

◆貪欲なアプローチと人脈づくりが重要（参加者自己紹介：今井太郎）

 
VIPO映像事業部 チーフプロデューサー 信澤靖江（以下、信澤）　　本日は、お集まりいただきありがとうございます。それでは早速、今井さんから簡単に自己紹介をお願いします。
 
今井太郎（以下、今井）　　Harakiri Filmsの今井太郎と申します。大阪で主にインディペンデント映画のプロデューサーをやっています。
 
4年前までサラリーマンをしながら自主製作映画を撮っていました。会社を辞めたタイミングに、「シネアスト・オーガニゼーション大阪」で助成金を出すプログラムがあり、その中の藤村明世監督の『見栄を張る』という作品のプロデューサーをやらせていただきました。それが2016年に「大阪アジアン映画祭」で上映され、2018年には国内11館、海外ではタイで劇場公開され、その他の映画祭にも出品しました。
 
その後、国際共同製作について企画を進めるようになり、昨年は「釜山アジア映画学校（釜山アジアンフィルムスクール）」という6ヶ月のプロデューサー養成スクールや「タレンツ・トーキョー」にも参加、今年は「ベルリン国際映画祭」の招待プログラムにも呼んでいただきました。今年は「Asia Pacific Screen Lab」に選出され、今は国際共同製作の企画を主に進めています。
 
信澤　　ワークショップに選ばれるコツは何でしょうか？
 
今井　　まずは応募しまくることですね。最初の2〜3年は全く選ばれなかったですが、一度選ばれ出すと他のワークショップでも選ばれやすくなるので、根気強く応募し続けることが大切だと思います。ネットで検索したり、他の映画祭に行ったときに誰かに聞いたりしてワークショップを見つけます。ひとつのワークショップに行くと他のワークショップのリストがもらえたりして、どんどん広がっていきます。
 
ある映画祭の選考委員が実は別の映画祭も担当していたりするので、人脈が重要です。

◆日本アニメの海外での需要と価値は常に変化している（参加者自己紹介：竹内文恵）

 
信澤　　続いて竹内さん、お願いします。
 
竹内文恵（以下、竹内）　　アスミック・エース、アニメ企画室の竹内文恵と申します。過去、アニメと実写それぞれの宣伝・製作に携わってきました。昨年、アニメ企画室に戻ってきて感じたのは私がアニメ事業に関わっていた2010年当時と比べて、海外と日本のコンテンツの取引状況が随分変わったということです。
 
信澤　　どのように変わりましたか？
 
竹内　　日本アニメの海外での需要は以前と比べて大きくなり、販売価格が桁1つ違うのでは？ という地域もあります。
 
現状、アニメであれ実写であれ、国内のみにフォーカスして製作していくと、どうしても題材、キャスト、脚本、座組みにおいて一定のフォーマットにハマり似たような作品に落ち着いてしまう傾向があります。アニメにこれだけの海外需要があり、実写も徐々に関心が向けられるようになってきている中、国内需要だけに目を向けて組み上げる事業からもう少し自由になれないかな、と。各社の承認が取りやすい、先ほどの“いわゆるフォーマットにハマった企画”以外は、年々国内での2次利用が厳しくなっていることを理由に、製作予算を下げて下げて、という話ばかりが出てくることに疑問を持っていました。
 
そんな折にVIPOの山戸結希監督の記事を読んで、実際に「Rotterdam Lab」に参加させていただくことができました。
 
「Rotterdam Lab」に参加したことによって、プロデューサーという職務を、今まで一通りやってきたことと照らし合わせ、国際共同製作の場でそれぞれの国のプロデューサーたちがどのようにやっているのかを整理することができました。現在、自社で具体的な企画を進めていて、その実現に向けた大きな一歩になったと感じています。
 
信澤　　会社により方針が異なるかと思いますが、アスミックさんは海外に向けてどのような方針をお持ちですか？
 
竹内　　どこの会社もこういう傾向にあるのだと思いますが、私の所属しているライツ事業本部は、大方針として「IP」「新市場」「新技術」の3本柱を掲げて、「IPを360度活用する」考え方にシフトしています。そのためのスキーム作りや自身のスキルをより高められるといいなと思っています。
 
信澤　　「新市場」「海外」とか言いながらも、なかなか具体的に進まないのが日本の映画界だったりしますよね。参加者の皆さんにはぜひ先頭に立っていただきたいですね。

◆プロデューサーにも海外映画祭の経験は必要（参加者自己紹介：登山里紗）

 
信澤　　最後に登山さんお願いします。
 
登山里紗（以下、登山）　　私はアスミック・エース創設者の方がやっていたシネマ・インヴェストメントという会社で、「日本映画エンジェル大賞」の事務局を担当していました。これは、応募された企画の中から、毎回約4作品に賞を贈り、さらに製作が決まり、条件を満たした作品には出資もするという事業でした。初めて制作現場に入った作品は、『狙った恋の落とし方。』（2008）という中国の大巨匠フォン・シャオガン監督が北海道で撮った作品です。中国で大ヒットした結果、北海道にたくさんの中国人観光客が来るきっかけとなりました。
 
信澤　　あのあたりからインバウンドが話題になり始めましたよね。
 
登山　　その後、石井裕也監督の『あぜ道のダンディ』という映画で、キャスティングから完成まで初めてすべてを経験し、それから何本かアシスタントプロデューサーをやりました。矢崎仁司監督の『無伴奏』をプロデュースしたときには、「これは『ベルリン国際映画祭』がいいのではないか？」 と思いましたが、是枝裕和監督や黒沢清監督などが長年海外戦略を持っていたのに対し、急にベルリンを目指しても、それほどうまくいかないことがわかりました。
 
監督が若い頃から良い映画祭に行ったり、フィルモグラフィーが必要なのと同様に、プロデューサーにもこのような経験は必要なのだと思います。そこで今回「ロッテルダム映画祭」ともコネクションができると思い参加しました。
 
信澤　　「Rotterdam Lab」は「CineMart」にくるいろいろなプロデューサーとネットワークが作れることがセールスポイントのひとつになっていると思います。海外の映画祭は自身が発掘した監督をずっと追いかける傾向にあるので、同じ監督が何度もその映画祭に呼ばれます。「ndjc：若手映画作家育成プロジェクト」出身の池田 暁監督がロッテルダム映画祭に招待されたのは今年で3回目です。映画は作品ごとにプロデューサーが異なるため、継続して監督をプロデュースするのはなかなか難しいと思いますね。

◆多彩なプログラムで参加者を魅了

 
信澤　　「Rotterdam Lab」のワークショップや講義のどういうところが勉強になりましたか？
 
今井　　全体的に講義の内容の幅が広く、このような勉強は年齢も経験も関係なく必要で、何回でも受ける価値があります。若い方も経験のある方も、新しい発見があると思います。
 
一番良い経験になったのは、2～3分で自己紹介と自分のプロジェクトについて話す「ピッチング」。スピードが重要なプレゼンのようなものです。私は苦手意識が強く未だに緊張することがあります。ヨーロッパ、南米、アメリカの方たちは、その場でパッパッと言葉が出てきて、上手いと感じました。
 
信澤　　ピッチングは共同製作の投資や一緒に製作する人を探すためのピッチングでしたか？
 
今井　　今回のピッチングは「パーソナルピッチング」で、1人ずつの自己紹介でした。いずれにせよピッチング訓練は大事だと思います。
 
信澤　　他に何か印象に残っていることや参加者はいましたか？
 
竹内　　まずこのLabのプログラムの構成がとても巧みで、初日最初の枠が「スピードデーティング」でした。60名の参加者全員が向かい合いながら円形に座り、自身のことや今やっている企画について1分ほどで伝え合うエレベーターピッチのようなことをひたすら1時間半ほどかけて行う。あまり考え過ぎず同じことを何度も繰り返したりもしながら、否応なしに話し続ける状況に置かれました。人によってピッチングの仕方もさまざまなので、それも吸収できました。2日目のピッチングでは、「自分が何者で」「どういう目的で」「何をやりたくて来ているのか」をはっきりさせることが大切だと感じました。
 
また、Lab期間中に用意された朝食と昼食会場では、参加者だけではなく、実際に共同製作や売買に来られた「CineMart」の関係者の方たちがいました。ヨーロッパの方たちだと、日帰りで来る方もいます。そのような環境だと、単にトレーニングするだけではなく、同時に今抱えている企画についても話ができるので、とても意義のあることだと思いました。
 
登山　　私にとって一番印象的だったのは、プロデューサー役、監督役の役者を立て、監督とプロデューサーがトラブルに陥った時にどのように解決するか考えるというケーススタディのプログラムです。3つほどトラブルのシーンの説明があり、「あなたがプロデューサーだったらどういう台詞をその役者さんに言わせてこれを改善しますか？」と言われ、実際にセリフを言わせて、結果、どうなるかをやってみてもらえるのです。これは他のワークショップでは経験のないプログラムでした。

◆助成金・資金をどう調達し、どう活用していくか？

 
今井　　ヨーロッパの場合は助成金が多く、助成金を貰うからにはその国である程度お金を使う必要があるので、ポスプロはフランスとかオランダでやりましょうという話になります。
 
ペルーの方からは、ペルーは日系人が多いので、日系人移民に関する映画を企画している方が日本人のプロデューサーを探しているということを聞きました。
 
信澤　　海外の方から企画の相談をされるときに、どのような監督だったら一緒にできると考えますか？
 
今井　　海外作品は、監督や脚本が決まっていることが多く、日本で撮影するので日本側で資金を調達できませんかという相談が主ですね。資金も撮影も面倒を見られるというプロデューサーが重宝されると思うのですが、日本の場合は文化庁の国際共同製作の助成金が、予算1億円以上とハードルが相当高いです。1億円もかからない企画の場合はなかなか難しいですね。
 
ヨーロッパの場合は「自動助成」という制度があって、それほど大きな額でなくても、一定の基準を満たせば誰でも貰えるような助成金があります。日本で出資してくれる出資先を探すのは、映画の内容次第では大変困難になってくると思います。

◆ヨーロッパのプロデューサー役割は助成金の確保？

 
信澤　　プロデューサーの役割は国によって違うのでしょうか？
 
登山　　日本の商業映画はベストセラーの漫画や小説の映画化が多いですが、日本の商業映画を成立させる際に求められるものと国際共同製作を成立させる際に求められるものは全然違うと思います。
 
竹内　　「Rotterdam Lab」に参加されている方々は、ストーリーのインパクトに最も力を入れていて、基本オリジナル脚本が強いので、原作がどれだけ売れたかという話題は聞かないですね。
 
登山　　たぶん日本は出資する会社が取締役会とかで企画を通さなくてはいけないので、何部売れたなどの数字が必要になってきてしまうのでしょうね。
 
信澤　　つまりオリジナルが多いということはそれだけ企画の開発に時間や労力をかけていて、プロデューサーの役割も大きいということでしょうか？
 
竹内　　そうですね。実際に監督や脚本や撮影もやりつつプロデューサーをやるという方も多かった感じがします。クリエイティブ力がある人というか。
 
登山　　向こうでは助成金を取ることがプロデューサーの一番重要な仕事ですね。
 
今井　　ヨーロッパはたぶん助成金ありきなので、ヨーロッパのプロデューサーが企画を選ぶ最大の判断基準は助成金を持って来られるかというところなんです。それも国によって制度が違うので、プロデューサーの動き方も違うのですが、例えば日本とドイツのプロデューサーが組んだ場合、ドイツから助成金を引っ張れるのかということでプロデューサーの評価が決まります。
 
ドイツでは制度上、もらえる助成金以上の金額をドイツで使わないと助成金はもらえませんが、フランスであれば日本でいう文化庁のような「フランス国立映画センター（CNC）」という機関が審査する、もらった助成金の一部をフランスで使えばいい助成金があります。
 
彼らはそういうところを見ていますよね。例えばオランダの「ヒューバート・バルス・ファンド（Hubert Bals Fund）」などもそうです。基本的に発展途上国向けの支援なので、日本の企画は該当しないのですが、ヨーロッパのプロデューサーはそのような助成金を取れるかどうかで動いているように見えます。
 
信澤　　それゆえにオリジナルで勝負できるということなのでしょうかね？
 
今井　　そうですね。IPを使っている商業映画の制作会社は恐らくたくさんあると思うのですが、そういう方たちはこのような場には来ないのではないかと思います。

◆フィリピンの今――制作環境・助成制度に学ぶ

 
今井　　たまたま映画祭でフィリピンのプロデューサーや監督に会うことが多く、今、東南アジアの中ではフィリピンが圧倒的に映画に対し熱いと知りました。フィリピンでは一般の方が普通に大学で映画の勉強をしてプロデューサーや監督になったりします。だから若手監督とかプロデューサーがどんどん出てきて、20代のプロデューサーが「ベルリン国際映画祭」のコンペに選ばれたり、「ヴェネツィア国際映画祭」にも出品しています。フィリピンはこうした層を厚くサポートする制度があります。
 
信澤　　例えばどのようなサポートがあるのでしょうか？
 
今井　　例えば4つ映画祭があって、それぞれが3〜10の企画を選んで300万～600万円ずつぐらいのお金を出します。300万～600万円はフィリピンでは高額なので、若手監督の第1作目の長編でも、意外とクオリティが高いものを作れる環境にあります。フィリピンの「ABS-CBN」という日本の東宝のような大きなスタジオもそのような支援をしているのですが、そこから新しい才能を探そうという狙いなのかと思います。日本でも、助成金だけではなく、大手の企業が同様のことをしてもよいと思います。
 
信澤　　日本でも以前に比べると若手向けの企画コンペを実施したり、資金を出す企業は増えてきたと思いますが、まだまだ数は少ないですよね。映画業界全体でそういったサポートが増えていくといいですね。
 
今井　　フィリピンは毎年4つぐらいの映画祭で何人か選ばれるので、確率は結構高いです。日本は何百人も応募して1人しか選ばれないという状況で、宝くじに当たるような確率だと思いますね。

◆「Rotterdam Lab」を通じ、国際共同製作について多くを収穫

 
信澤　　他の国の参加者はどのような印象でしたか？
 
今井　　例えばドイツの男性の作品を観に行った後に、メールで次は一緒に作ろうという話に発展しました。
ただドイツでは助成金の制度に違いがあり、日本とは一緒にやりにくいところはあります。でもいつか一緒に何かできたらいいなと思っています。
 
竹内　　今年の3月から公開した、『家族のレシピ』（原題：『Ramen The［ラーメン・テー］』）は、日本・フランス・シンガポールの3国で共同製作をしています。この作品のシンガポールのプロデューサーもLabに参加されていたのですが、私が過去に手掛けた『四畳半神話大系』（湯浅政明監督）を観ていて、気に入ってくれていたこともあり、今開発中の企画の話もさせていただいています。
 
信澤　　国際共同製作のテーマとして、どのようなテーマが注目されているでしょうか？
 
竹内　　ヨーロッパの映画祭で選ばれるポイントは、大きくは「ダイバーシティ」というキーワードがありつつ、（1）LGBT、ジェンダーの平等へ向けたアクション、（2）シニアに向けた今後の生き方、（3）移民問題、（4）人種問題で、エンターテイメントを軸に、全体の問題を繋げて考えていくことが重要だと思います。

◆国際共同製作における日本の制度の課題

 
登山　　日本の助成金には、条件をもうちょっと緩和してもらいたいですね。
 
今井　　日本の助成金と、そして協定ですね。
 
例えばフランスにはフランスの映画にしか申請できない助成金制度がたくさんあります。今は一部の助成金にしか申請ができませんが、日本からもそうした制度に申請できる協定ができると、もっと国際共同製作は増えていくと思います。いろいろな国と協定を作ることに、日本側のデメリットはないと思います。
 
信澤　　昨年、中国と「日中映画共同製作協定」が発効されましたが、そうした協定が増えるといいですね。助成金がないと共同製作は難しいでしょうか？
 
今井　　僕は日本の助成金制度を変えようとする運動に時間を費やすより、今ある制度の中でどうするかということを考えています。予算が1億円ないとできないのなら1億円以上の企画を探してきて応募します。先日出したのはダメでしたが、そういうやり方でやっていくしかないのかなと思っています。一般投資家からの資金もなかなか集まりにくく、今はフィリピンなどの方がむしろ映画業界に資金が回っています。そういった状況に悲観するよりも、プロデューサーとしてまだ努力が足りないと考えて、今後も勉強と開拓をしていきたいと思います。

◆国際共同製作をプロデュースする際の課題と今後の展望

 
信澤　　日本のプロデューサーがもっと海外に目を向けていくにはどうしたらいいでしょうか？
 
竹内　　アニメーションは、ヨーロッパだけでなく北米、南米に対し、共同製作を含めダイレクトにアプローチできる可能性があると感じています。実写映画では現状、数千万から１億円の製作費を想定している邦画作品を、「とにかく安く」ではなく、1.5億円ぐらいかけてバリエーションを広げられるようにしたいと考えています。
 
ヨーロッパの映画祭やヨーロッパのコネクションに強いアジアのプロデューサーたちと足場を固めるようなやり方がそのくらいのレンジの実写映画では有効だと感じました。
 
信澤　　社内的には国際共同製作に関してはアゲンストではないのですね？
 
竹内　　今「新市場」がキーワードになっているので、国内のBtoCの枠だけでは縮小してしまう企画を、今までと違った座組みで予算を取ることで、成立できるように持っていけると感じています。
 
信澤　　国際共同製作をプロデュースするにあたり感じている課題はありますか？ 海外では3～4カ国の共同製作もありますが、日本で国際共同製作の成功事例が多くないのは座組みもそうですが、内容的な問題もあるのでしょうか？
 
登山　　国際共同製作の作品は、TSUTAYAなどのレンタル店に置くときに邦画コーナーに置くか洋画・アジアコーナーに置くかという問題が出るそうです。
 
今井　　以前、釜山アジア映画学校（釜山アジアンフィルムスクール）で6ヶ月間学んだことがありました。ピッチのレッスンで週ごとに異なる先生がそれぞれ180度違うことを言うので混乱しましたが、言われた通りに変えていくと軸がぶれてしまうので、あくまでも自分がやりたいことをどう伝えることが重要だと学びました。
 
竹内　　今回参加して、どういう企画を持ちかけるかは、マクロで見るとそれぞれの国で受ける傾向や好まれない傾向などがありますが、全く国は関係ないな、と感じることもありました。過去にやってきたことを聞きながら作品を見て、こういうカラーが好きそうだなとか、自分がこの人とだったらこういうことやりたいとか、作品によって相手に刺さるか刺さらないかがとてもわかりやすく勉強になりました。
 
信澤　　そうすると最初に人ですね。マッチングなりネットワークがすごく重要だということですね。
 
竹内　　2日目のピッチトレーニングの講師の方がおっしゃっていた「パーソナルなピッチが大事だ」というのもそういうことなのかな、と。
 
信澤　　「自分はこう思ってこうしたい」ということをお互いにはじめに言い合ってマッチングしていくことですね？
 
今井　　プロデューサーはある程度柔軟性があって出資者の話を聞いたりすることも重要だと思いますが、監督というのは芯を通すべきだと思います。
 
信澤　　今後の皆さんの展望はいかがですか？
 
登山　　私は15年ぐらい映画界にいますが、数千万から1億円ぐらいの以前ミニチェーンと呼んでいた規模の映画のマーケットがなくなり、その規模の映画の出資が今は全然集まらず、今が一番出資状況が悪いです。でも、Rotterdam Labでのケーススタディで取り上げられていた作品の成功体験の話も聞き、やはり諦めないことが大切だと改めて思いました。
 
今井　　日本は世界3位のマーケットですが、個々の予算が小さくなり、なかなか市場が成長しない環境で競争が苦しくなっています。東南アジアなどの成長しているマーケットにもう少し目を向けた方が良いと思います。
 
信澤　　昨年、インドネシアで日本映画上映会を行いました。まだ日本映画のファンは少ないですが市場は大きくなっています。国際共同製作に目を向けるようVIPOも取り組んでいて、そういうところに活路を見出せると良いと思いますね。
 
竹内　　自主製作を数百万円の費用で頑張っている方たちがいます。成功した暁には、次のステップでは企業がよりマーケットを広げるような事業を検討すべきなのに、「そんなに安く作れるのなら次も安くしてもらおう」という方もいます。そういう流れは本当に無くしたいな、と。
 
また、先ほど登山さんがおっしゃった規模のマーケットを、きちんと多様な作品で成立させられるようにしたいです。予算規模は違いますが、アニメーション事業で海外やライブエンタメ、XR系などを組み合わせたスキーム作りを行いながら、そこでのノウハウやネットワークをこの規模の実写映画について応用していっても良いのかな、と考えています。
 
今井　　実績がちょっと追いついてない気がするので、早く次の映画を作りたいです。ワークショップの実績は増えてきましたが、やはり作品を作らなくてはダメだなという思いがあり、今年から来年にかけて実際に作っていきたいと思っています。
 
フィリピンとの合作の3作では、「クリエイターを中心としたグローバルコンテンツエコシステム創出事業費補助金」をいただくことができました。それのおかげで3つの脚本ができたことはすごく大きかったです。今まで監督が持ってきた企画でも、脚本料を出せないと脚本は中々完成しませんでした。企画マーケットなどへ行っても、脚本を見てもらって初めて具体的な話ができます。今やっている脚本の、日本語から英語の翻訳もその助成金でできました。現在IT等は投資が盛んですが、映画製作も映画業界以外からお金を集める方法を開拓していきたいと思っています。
 
信澤　　読者の方には、今日の皆さんの経験談を参考にして欲しいですね。本日はありがとうございました。